谢振瓯:质沿古意,文变今情 | 徐华水墨专栏 | 美术长廊

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▌本期嘉宾:谢振瓯

谢振瓯:质沿古意,文变今情 | 徐华水墨专栏 | 美术长廊
▌谢振瓯

中西方文化交流源远流长。早在公元前2世纪晚期,西汉张骞两次出使西域开辟了举世闻名的丝绸之路。丝绸之路是以长安为起点,经甘肃、新疆,到达中亚、西亚,连接地中海各国的一条贸易和文化交流通道。“丝绸之路”不仅是一个历史概念,也是一个文化概念。这条古道上走出了画家于阗、吴道子、卢楞伽、李真、阎立本、李赞华、史小玉,日本画家平山郁夫,他们都与丝绸之路结下了一生善缘。时空回转到近现代,画家张大千、常书鸿、樊锦诗、马西光、侯黎明、谢振瓯、刘大为、刘永杰、周荣生等人都有以丝绸之路为题创作的艺术作品,这其中以谢振瓯先生的丝绸之路系列绘画作品最具代表性。谢振瓯为了这个课题奋斗了四十年,并获得了中国美术的最高奖,同时也因此课题而成为当代丝绸之路文化方面的重要学者。

——徐华

谢振瓯,中国工笔画学会副会长,中国画学会创会理事,敦煌研究院特聘研究员,中央文史研究馆书画研究员,福建省文史馆馆员,福建省画院名誉院长。

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质沿古意  文变今情

——略论工笔画走出低谷迈向现代

文 / 谢振瓯

工笔画的空前发展只是近十多年的事。“走出低谷”只是可喜的起步,前程的艰巨性,不容忽视。鉴于工笔画的宽泛的兼容性,不少人把它作为某种急功近利的捷径选择,是非常危险的,这将削弱工笔画中传统精神的纯粹性。如果说工笔画有何危机潜在,首先是现代中国工笔画缺乏对中国水墨画中传统的“写意”性价值的审视与判断。

在中国画这个绘画体裁中,水墨写意画和工笔画分道扬镳,是宋、元以后的事。中国绘画史是经由史前的实用化时期、礼教化时期、文学化时期沿化而来。从出土的晚周马王堆帛画,魏晋南北朝顾恺之、唐阎立本、吴道子以及流传的孙位、周昉、大小李将军的画作,及至画史中记载的王维精通钩描填染的工笔画,至以敦煌石窟为典型的寺观、宫廷、墓室壁画,直到两宋的所谓“院体画”的“诸法具备,精深妙善”,确乎,一直是工笔画独领风骚的一统天下。

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▌《大唐伎乐图》150x97cm 绢本 1983年

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▌《天山初月》75x85cm 绢本 1984年

唐代,由于诗与书法对绘画的冲击是从内容的诗化到书法的介入开始的,此时相对于工笔画的另一种绘画形式——水墨画,以“笔精墨妙”、“高墨犹绿、下墨犹赤”的技法的变革,悄然地从丹青工笔画中派生游离出来,是对工笔画的色彩本位的削弱,及作为画的最初“墨画”。总体说来,书法艺术的高度完美和诗歌的焕烂成熟,开始动摇了当时的丹青工笔画,并使之解体。尽管也有二宋院体画的辉煌,毕竟不如唐代工笔画之“雄放”、“博大”、“精深”了。、

超始于中唐、蓬勃于二宋,至元代完全成熟,延续至今的水墨写意画,一直徜佯在“白阳白、青藤青”水墨晕章的空灵世界里,而工笔画则由“凌烟阁”的尊贵转至“铺殿花”、最后被以民间画论处,只在“精工近苦”中定格。时至今日,工笔着色虽然少有如“仇英刻划谨细损寿之”的咀咒,却时有莘莘学子用心学画,习惯中总有写意水墨学不成,而转习工笔画的差一等屈就的被动,视工笔画就是双勾平涂或直谓为年画四屏条的适用。请看,前几年有关中国画的论争中,确实捡不出波及工笔画的论语,这并不是工笔画的侥幸,而是值得去深深的检讨和思考的。

工笔画,从鼎盛时期流传的作品看,似乎一直是作为“图示”画、“说明”画劝戒的社会功能而产生、发展的,如阎立本的《历代帝王图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》。这类作品显然和王维、苏轼、黄庭坚、董其昌诸公力倡的文人水墨写意画,存在着表现观念上的很大差异。

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▌《天池饮马》82x100cm 纸本 1984年

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▌《大漠风雪》103x100cm 纸本 1986年

仅仅由于技法上的变革却导致水墨写意画从工笔画中派生而分离,到后来的“主”、“偏”倒置的态势,这里经历着绘画形象的造型由“自然之数不差毫末”的注重而到讲求“得之于象外”、“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态”,并注重用笔的书法意味的强化。线条不仅仅是对形象的介定,而是更富有情绪的心理投入。工笔画在绘画过程中情绪的直接介入往往受到遏制,要让位给技术程序和粉本的依从,使得规整的表现难以与天然神韵相侔。唐张彦远《历代名画记》中说:“夫画于自然而后神,失于神而后妙,朱于妙而后精,精之为病也,而成谨细。”可见唐代就有对自然形象的超越和对自然色彩放弃的倾向,从而强调主观情绪畅抒的选择,唯恐写太过而陷于具体。就色彩而言,传统工笔画也不以模拟自然色彩是从,不如西洋对自然色彩的科学分析和普遍应用,而且又受制于封建礼教观念的制约,对色彩有迷信崇拜之好尚。黑白二色一直以超色感的象征意义,影响着古代人的心灵。

工笔画因其体裁上存在的技法方面的宽泛性,故对水彩、水粉、油画、壁画、年画、装饰画及出口转向内销的“日本画”等各种手段和各方面的长处均能容纳,在内容上具有叙述性和文化迎合的兼容大度。正因有这方面的优越性,有内容和形式的宽泛以及展览效应的乐观,从而也使得工笔画潜伏着更大的危机。

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▌《唐玄奘荣归长安图》 167x141cm 纸本 1988年

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▌《快雪时晴》82x85cm 绢本 1990年

工笔画有焕烂求备的两宋院体画之故实,也有合乎东洋国情的日本画模式。然而日本画以取消笔情墨趣和空白意念的内涵,为国人所难以接受,只余下颇可取法的装饰色彩和工艺技法的精工和完备,是属于中为洋用。也有“郎世宁”式的洋为中用的现象,其造型可谓精确,而“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”。水墨写意画由于书法意味的切入,当于笔精墨妙中求取,应属于偏好内美。而工笔画则多于形象,色彩的求实性中显示气韵,偏多外美。就“现代绘画把注意力从内容越多地引向形式,使形式的表现越来越多地走趋向外化”的认识看,工笔画因它的主要特性而有其优势。但是工笔画既然是和水墨写意画并列为中国画的两大形式体裁,不管它有多大技法形式上的宽容性和宽泛性,仍然在文化意味、形式内涵上受到“中国画”这特定概念的制约,在承认事物发展变化的同时,仍不能忽视文化形态的历史延续性及相对的不可逾越的极限。作为构成绘画的基本因素,工笔画也不外乎形象,形式构成、色彩等因素。工笔画的形式构成仍不可脱开“知白守黑”空白意识的平面观,也即是动静虚实互动关系的活用。试看郎世宁的画,总有整体上的欠缺和关系上的失调,这能说不是审判习惯上的局限、文化观念的不可逾越吗?

由于工笔画在色彩运用上对西方绘画的色彩观显示了无比的宽容性,从而使现代工笔画的色彩应用有了更大的自由。正因有此过分的宽容和自由,往往使得工笔画的色彩在视觉上多呈外拓态势,或含混浮泛,而缺乏内敛的黑白本色之文化理念。

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▌《胡天八月》75x85cm 绢本 1991年

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▌《火焰山》75x85cm 绢本 1992年

工笔画在造型上最难把握的是常理与常形之间的度。时下,作态、出奇的变形之风流行,但让人赏心悦目之作不多。就“变形”一词来说,本身在应用中就欠妥当,在说“变形”的同时,是否有不变形的对应意识存在?那么“变形”说,就有“故作姿态”的假性,而非诚心直遂了。陈老莲自然不会称自己笔下的造型是变形的。汉代画像砖上的图象的整体和谐、气韵生动、意味深长,就值得我们揣度和思考。

传统绘画中,骨法用笔的自觉,传统书法那绝对抽象的完美,完全凭籍“线”的形式生命所维系。所以“线”的形态、内涵是多方面的,十分复杂的,而又是活力无穷的。在工笔画中,“线”的存在多以对形的依附而出现。然而,在水墨写意画中,线则多以笔的节奏而显露情绪,但又常常是交叉互汇的状态,有吴道子法度中的豪放使气,也有如顾恺之节律性的婉约取韵。但是“笔精墨妙”的珍重,由于时下西方写实绘画的大举引进,已大不如以前了。水墨写意画是如此,工笔画更是如此,在其笔黑仅仅作为“落墨”、“白画”一道程序中对形的界限划定而已。很少有人去讲究提按,以及转折的情性内美追求,这犹如战场上制高点的丢失,从而布下画面“卡通”化的深深忧虑。

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▌《空海入唐漂着图》186x139cm 纸本  1994 年

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▌《鉴真东渡》184x140cm 纸本  1996年

工笔画的现代进程中为适应探索的紧迫,出现了不少新的材料介质和新的表现技法,这是发展的必然,成功与否没有它的绝对性,只是现时由于材料工艺的限制,多为粗简的临时应付,这也是工笔画进程中的革新难点。但是,工笔画过分追求取巧出奇和特技肌理效果,往往会沦为工艺制作的无笔画。其实古人对于特技的应用可谓备矣,但绝无急于求成的浮躁。所以工笔画在客观材质方面,期待着材料制造工艺的精良和品种的齐备。同的,工笔画更期待所有有志于此道的同仁,处身现代绘画急速变幻的动荡焦灼中,要仍不忘去学习借鉴绘画史上瑰丽璀灿的优良传统,如秦的肃穆沉雄、汉的朴茂宽博、唐的绚烂雍容。特别是水墨画滥觞以来,对“诗情画意、笔情墨趣”的追求悠悠千百年延续不衰,正显示了东方艺术的独特风范和顽强生命力,值得认真研究和深刻反思。古画论对水墨写意画的滔滔不绝的阐述,从技法到“诗书画印”一体,从文人墨戏到精神哲理的升华,乃至对晋唐二宋时代工笔画辉煌期的回顾,会使我们惊觉,由于工笔画的外部形式所决定的形、色的特征,若堕入以表面形式效果为取向的路子是十分危险的。因为,它意味着以牺牲和抛弃传统的艺术精华为代价。近年来工笔画的复兴是当代中国画发展的一种必然,它正在走向现代,实现艺术转型的过程中。而这个过程将是相当漫长的,而传统的水墨写意画的笔墨意识、文化内涵至今仍然支配和左右着现代人的审美习惯,并在现代的东方绘画中,仍有其不可估量的价值,是从事中国画艺术可发掘的丰富宝藏。在工笔画走出低谷,迈向现代的进程中,在借鉴外来艺术品类的同时,更多地吸收传统水墨写意画的精蕴内核,将是工笔画在所有选择中最本质的一环。从而,工笔画才会有它相对准确的定位和新的发展高度,才会真正“走出低谷,看到无比开阔的前景”。

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▌《居延消息》之二 142x121cm 纸本 1999年

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▌《丝绸之路》214X140cm 2014年

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▌《丝绸之路》50x300cm 绢本 1979年

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▌《长安西市图》70x500cm 绢本 1982年

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▌《唐人西域诗意》42x580cm 绢本 2001年

上期嘉宾:

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